詩經(jīng)和離騷的區(qū)別

　　《詩經(jīng)》和《離騷》是詩歌的源投，開啟了我國詩歌興盛的局面。下面是詩經(jīng)和離騷的區(qū)別，以供參考。

　　詩經(jīng)是詩集，群體創(chuàng)作，編者不詳。離騷是個人作品，是屈原的長篇抒情詩。

　　離騷是“楚辭”的代表作，要說有關(guān)系的話，也得是詩經(jīng)和楚辭有關(guān)系——他們是中國詩歌的兩大肇始。

　　詩經(jīng)是現(xiàn)實(shí)主義的先祖，楚辭是浪漫主義的先祖。

　　時間上詩經(jīng)是春秋中葉之前的作品，楚辭是戰(zhàn)國時期楚國的作品。二者并無傳承關(guān)系。

　　詩經(jīng)大部分是風(fēng)，即民歌，沒有單獨(dú)的作者，可以說是群體創(chuàng)作，楚辭則大部分是個人作品，代表作家是屈原和宋玉。

　　歷史地位

　　屈原是我國文學(xué)史上第一位偉大的詩人。《詩經(jīng)》中也有許多優(yōu)美動人的作品，但它基本上是群眾性集體性的創(chuàng)作，個性的表現(xiàn)甚少。而屈原的創(chuàng)作，卻是用他的理想、遭遇、痛苦，以他全部生命的熱情打上了鮮明的個性烙印。這標(biāo)志了中國古典文學(xué)創(chuàng)作的一個新時代。

　　屈原是一位具有崇高人格的詩人。他關(guān)心國家和人民，直到今天仍作為堅(jiān)定的愛國者受到高度評價。雖然他的愛國和忠君聯(lián)系在一起，在這一點(diǎn)上，他并不能背離所處時代和社會的基本道德原則，但同時也要看到，屈原又具有較為強(qiáng)烈的自我意識。他并不把自己看作君主的奴仆，而是以君主從而也是國家的引路人自居。他對自己的政治理想與人生理想有堅(jiān)定的信念，為追求自己的理想不惜與自身所屬社會集團(tuán)的大多數(shù)人對抗，寧死不渝。這就在忠君愛國的公認(rèn)道德前提下，保存了獨(dú)立思考、忠于自身認(rèn)識的權(quán)利。作為理想的殉難者，后人曾從他身上受到巨大感召;他立身處世的方式，也被后世正直的文人引為仿效的榜樣。

　　屈原的作品，以縱恣的文筆，表達(dá)了強(qiáng)烈而激蕩的情感。漢儒曾說，《離騷》與《詩經(jīng)》中《小雅》同為“忽而不傷”之作，明代詩人袁宏道于《敘小修詩》中駁斥道：《離騷》“忿懟之極”，對“黨人”和楚王都“明示唾罵”，“安在所謂怨而不傷者乎?”并指出：“勁質(zhì)而多懟，峭急而多露”，正是“楚風(fēng)”的特點(diǎn)。他的意見顯然是正確的。不僅如此，屈原贊美自我的人格，是率性任情，真實(shí)袒露;詠唱神靈的戀愛，是熱情洋溢、淋漓盡致;頌揚(yáng)烈士的犧牲，是激昂慷慨、悲涼豪壯……�？傊�，較之《詩經(jīng)》總體上比較克制、顯得溫和蘊(yùn)藉的情感表達(dá)，屈原的創(chuàng)作在相當(dāng)程度上顯示了情感的解放，從而造成了全新的、富于生氣和強(qiáng)大感染力的詩歌風(fēng)格。由于這種情感表達(dá)的需要，屈原不能滿足于平實(shí)的寫作手法，而大量借用楚地的神話材料，用奇麗的幻想，使詩歌的境界大為擴(kuò)展，顯示恢宏瑰麗的特征。這為中國古典詩歌的創(chuàng)作，開辟出一條新的道路。后代個性和情感強(qiáng)烈的詩人如李白、李賀等，都從中受到極大的啟發(fā)。

　　屈原是一位愛美的詩人。他對各種藝術(shù)的美，都不以狹隘的功利觀加以否定�！毒鸥琛贰ⅰ墩谢辍分�，處處渲染音樂歌舞的熱烈場面和引發(fā)的感動�！扒悸暽�之娛人，觀者憺兮忘歸”，在屈原筆下，是美好的景象。同樣，他的詩篇，也喜歡大量鋪陳華美的、色澤艷麗的辭藻。他還發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興手法，賦予草木、魚蟲、鳥獸、云霓等種種自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了詩歌的美質(zhì)。大體上可以說，中國古代文學(xué)中講究文采，注意華美的流派，最終都可以溯源于屈原。

　　在詩歌形式上，屈原打破了《詩經(jīng)》那種以整齊的四言句為主、簡短樸素的體制，創(chuàng)造出句式可長可短、篇幅宏大、內(nèi)涵豐富復(fù)雜的“騷體詩”，這也具有極重要的意義。

　　總之，由屈原開創(chuàng)的楚辭，同《詩經(jīng)》共同構(gòu)成中國詩歌乃至整個中國文學(xué)的兩大源頭，對后世文學(xué)形成無窮的影響。而由于時代的發(fā)展，以及南北文化的區(qū)別，楚辭較之《詩經(jīng)》，已有顯著的進(jìn)步。因之，它對后來文學(xué)的影響，更在《詩經(jīng)》之上。

　　拓展閱讀：《詩經(jīng)》、《離騷》象征問題分析

　　在對先秦文學(xué)的學(xué)習(xí)過程中，每當(dāng)我看到對以《詩經(jīng)》、《離騷》為代表的文學(xué)作品用以“象征”一詞進(jìn)行分析、評價時，心里總是會浮現(xiàn)出一個疑惑，就是當(dāng)我們用“象征”這個詞，或者“象征手法”這種術(shù)語分析、品評中國部分先秦的文學(xué)作品時，當(dāng)“象征”作為一種批評術(shù)語和藝術(shù)手法被我們廣泛使用的時候，其實(shí)這其中所運(yùn)用的內(nèi)涵、準(zhǔn)則是不是都是來自于西方的“象征”概念呢?而我覺得，更適用于中國先秦文學(xué)的同類術(shù)語或者說更能充分體現(xiàn)這種所謂“象征”關(guān)系的，當(dāng)屬能充分體現(xiàn)“象”與“意”之體系關(guān)系的“比興”手法。不同的是，這種手法是一種對通過對“比興”立體化、系統(tǒng)化的使用，而達(dá)到“立象以盡意”的效果。我想，也許我們可以通過比較“比興”與“象征”的區(qū)別，來發(fā)現(xiàn)到底哪種術(shù)語更適合于我們的先秦文學(xué)作品。

　　“比”就是“譬”，比喻、比擬、比附，所謂“索物以托情謂之比，情附物也”。通俗地講就是與比喻相關(guān)的一系列概念，即打比方。根據(jù)事物之間的某些相似特點(diǎn)把某一事物比作另一事物，使抽象的事物(情感)得以物化、具體，使深奧的道理變得淺白直接。而象征則不同。我們的古人沒有明確提出“象征”這個概念，“象征”這個詞最早出現(xiàn)在古希臘文中，意為 “一剖為二，各執(zhí)一半的木制信物”，但隨著詞意的不斷衍生，如今的“象征”的意義漸漸的演變?yōu)橐砸环N形式代表一種抽象事物。按照西方文藝?yán)碚搶τ凇跋笳鳌?的嚴(yán)格定義來說，它作為一個批評術(shù)語并不僅僅是用一事物來代替、比方另一物，而是用一整套完備的“客觀對應(yīng)物”來暗示詩人抽象的或不便明說的思想及感情的方法。而這種成系統(tǒng)地意象與考驗(yàn)讀者認(rèn)知能力和理解水平的暗示多半會使詩人所要表達(dá)的“抽象”(情感、意圖)轉(zhuǎn)化為了另一種較為易于理解的“抽象”，所以說“比”就是把抽象的本體具體化，而象征則可以是把抽象的本體再次抽象化。

　　“興”就是“起”，指觸景生情的藝術(shù)聯(lián)想，所謂“觸物以起情謂之興，物動情也”。通俗地講，就是現(xiàn)實(shí)中的形象(物)觸發(fā)并引起了詩人的聯(lián)想從而引出了情。它的重點(diǎn)在于“引起”，而“物”與“情”是沒有邏輯關(guān)系的。 “興”不需要概念和推理，只需運(yùn)用活生生的形象并對它們加以選擇和強(qiáng)化就可以抒發(fā)詩人想要表達(dá)的感情，這是一種典型的形象思維的藝術(shù)手法，也是它與“象征”最大的不同之處。因?yàn)椤跋笳鳌眲荼匾�用某些概念推理的方法來暗示被象征的意象或重組象征符號的。

　　由此我們不難發(fā)現(xiàn)“‘象征’可以定義為表現(xiàn)思想和感情的藝術(shù)，這種表現(xiàn)既不是直接將思想和感情表述出來，也不是通過與具體的意象進(jìn)行明顯的比較而給它們以限定，而是暗示出這些思想和感情是什么，并且通過使用不加解釋的象征符號，在讀者的心里將它們重新創(chuàng)造出來”①。同時，史蒂芬·馬拉美給出了另一個更為全面的解釋：“詩人的思想與情感，應(yīng)該通過一系列客觀對應(yīng)物暗示出來”，這里的“客觀對應(yīng)物”不是像“比興”手法所表現(xiàn)的那樣以一物譬一物(情)或以一物起一情，而是“能激起那種獨(dú)特情感的一整套物體，一系列境遇，一連串事物”②。所以，嚴(yán)格地“象征”應(yīng)當(dāng)是把詩人的真實(shí)思想、情感隱藏進(jìn)能夠穿透現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入觀念世界的各種意象融合在一起的三維立體的意境。具體就是隱藏本體、只有喻體的“比”，加之只言“他物”不全引出“所詠之辭”的“興”，讓這樣的“比”和“興”組合成一個不加說明解釋的完整意境，再由讀者自己去體會、揭示，以得到詩人的真實(shí)思想、情感狀態(tài)。這也就是真正意義上的文學(xué)性的活動，即由詩人和讀者共同參與，互動地分享一份思想或情感。故而，我就由此認(rèn)為按照西方對于“象征”的定義來說，包括《離騷》在內(nèi)的我國先秦文學(xué)作品都不能算是完整而又成熟地使用了“象征”這一手法。

　　比如說《詩經(jīng)》，這里面有很多具有象征意義的形象其實(shí)使用的都不是象征手法。以家喻戶曉的《關(guān)雎》為例，其中的第一句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。以河州上和鳴的鳥兒，來“興”起君子對淑女的追求，以動物的形象來代指男女的交好。如果是用象征手法來完成，就不會輕易地出現(xiàn)后一句解釋來打破意境、揭穿暗示、破壞象征符號而直接道出真實(shí)意圖。再比如，詩經(jīng)中具有象征意味的植物也有很多，這些植物各有其含義，要結(jié)合全詩主旨來理解。比如《桃夭》中的“桃花”象征著待嫁女子的美貌，《氓》中的“�！北硎九�子的年輕與年老。但在這里所謂的“象征”實(shí)際僅僅只是“比”的意思，它們所符合的是關(guān)于 “比”的定義，而非“象征”的前述特點(diǎn)。

　　所以同樣的，我也認(rèn)為《離騷》并不是真正意義上的象征之作。王逸《離騷經(jīng)序》中說道：“善鳥香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬賢臣;虬龍鸞鳳，以托君子;飄風(fēng)云霓，以為小人”。與《詩經(jīng)》中片段的比喻和聯(lián)想不同，《離騷》在鴻篇巨制中系統(tǒng)地完備地建立了一系列幾近于立體的意象，幾乎處處都是象征符號。他把草木、魚蟲、鳥獸和風(fēng)云雷電都賦予了生命，有了人的意志;他用“蕙纕”、“攬苣”、“ 芰荷”、“芙蓉”等異花香草來象征自己美好的品格;他以自己為女子，以男女關(guān)系暗示君臣關(guān)系，以眾女妒美暗示小人妒賢;以求媒之人暗示通楚王的人，以婚約暗示君臣遇合，以駕車暗示治理國家，以規(guī)矩繩墨暗示國家法度等等。我們就舉其中最主要的忠君愛國之旨的象征表現(xiàn)來分析。例如“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女。吾令鴆為媒兮，鴆告余以不好。雄鳩之鳴逝兮，余猶惡其佻巧……世渾濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡”在這里，作者以托媒求女比喻通君側(cè)的賢人，以“鴆”、“鳩”來比喻媒人的不可靠。寄托詩人憤世嫉俗，對君王身邊的奸佞嗤之以鼻，同時又對自己懷才不遇之境況的自憐自傷。這其中使用的最多的修辭手法實(shí)際是“比”，通過比喻烘托比較完整的形象，便于后來的讀者去領(lǐng)悟其中蘊(yùn)含的深意。既是比喻就是“比”，既是寄托就是“興”，這并不是純粹意義上的象征。與現(xiàn)代西方象征主義的代表作《惡之花》相比，它更精于表情，而非“隱蔽”。當(dāng)然，我們不能用現(xiàn)代人的理論去框套古人，以今度古是不公平的，但在“象征”這個問題上，中國古代的文學(xué)理論中“比興”手法復(fù)雜巧妙的運(yùn)用，不是也能達(dá)到“立象盡意”的效果嗎?

　　關(guān)于《離騷》賞析

　　宋代著名史學(xué)家、詞人宋祁說：《離騷》為詞賦之祖，后人為之，如至方不能加矩，至圓不能過規(guī)。這就是說，《離騷》不僅開辟了一個廣闊的文學(xué)領(lǐng)域，而且是中國詩賦方面永遠(yuǎn)不可企及的典范。

　　《離騷》作于楚懷王二十四、五年（前305、前304）屈原被放漢北后的兩三年中。漢北其地即漢水在郢都以東折而東流一段的北面，現(xiàn)今天門、應(yīng)城、京山、云夢縣地，即漢北云夢。懷王十六年屈原因草擬憲令、主張變法和主張聯(lián)齊抗秦，被內(nèi)外反對力量合伙陷害，而去左徒之職。后來楚國接連在丹陽、藍(lán)田大敗于秦，才將屈原招回朝廷，任命其出使齊國。至懷王二十四年秦楚合婚，二十五年秦楚盟于黃棘，秦歸還楚國上庸之地，屈原被放漢北。

　　漢北其地西北距楚故都鄢郢（今宜城）不遠(yuǎn)�！峨x騷》當(dāng)是屈原到鄢郢拜謁了先王之廟及公卿祠堂后所寫。詩開頭追述楚之遠(yuǎn)祖及屈氏太祖，末尾言臨睨舊鄉(xiāng)而不忍離去，中間又寫到靈氛占卜、巫咸降神等情節(jié)，都和這個特定的創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)。

　　《離騷》是一首充滿激情的政治抒情詩，是一首現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)杰作。詩中的一些片斷情節(jié)反映著當(dāng)時的歷史事實(shí)（如初既與余成言兮。后悔遁而有他。傷靈修之?dāng)?shù)化即指懷王在政治外交上和對屈原態(tài)度上的幾次反覆）。但表現(xiàn)上完全采用了浪漫主義的方法：不僅運(yùn)用了神話、傳說材料，也大量運(yùn)用了比興手法，以花草、禽鳥寄托情意，以情為里，以物為表，抑郁沉怨（劉師培《論文雜記》）。而詩人采用的比喻象征中對喻體的調(diào)遣，又基于傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，因而總給人以言有盡而意無窮之感。

　　由于詩人無比的憂憤和難以壓抑的激情，全詩如大河之奔流，浩浩湯湯，不見端緒。但是，細(xì)心玩味，無論詩情意境的設(shè)想，還是外部結(jié)構(gòu)，都體現(xiàn)了詩人不凡的藝術(shù)匠心。

　　從構(gòu)思上說，詩中寫了兩個世界：現(xiàn)實(shí)世界和由天界、神靈、往古人物以及人格化了的日、月、風(fēng)、雷、鸞風(fēng)、鳥雀所組成的超現(xiàn)實(shí)世界。這超現(xiàn)實(shí)的虛幻世界是對現(xiàn)實(shí)世界表現(xiàn)上的一個補(bǔ)充。在人間見不到君王，到了天界也同樣見不到天帝；在人間是眾皆競進(jìn)以貪婪，找不到同志，到天上求女也同樣一事無成。這同《聊齋志異》中《席方平》篇寫陰間的作用有些相似。只是《席方平》中主人公是經(jīng)過由人到鬼的變化才到另一個世界，而《離騷》中則是自由來往于天地之間。這種構(gòu)思更適宜于表現(xiàn)抒情詩瞬息變化的激情。詩人設(shè)想的天界是在高空和傳說中的神山昆侖之上，這是與從原始社會開始形成的一般意識和原型神話相一致的，所以顯得十分自然，比起后世文學(xué)作品中通過死、夢、成仙到另一個世界的處理辦法更具有神話的色彩，而沒有宗教迷信的味道。詩人所展現(xiàn)的背景是廣闊的，雄偉的，瑰麗的。其意境之美、之壯、之悲，是前無古人的。特別地，詩人用了龍馬的形象，作為由人間到天界，由天界到人間的工具�！渡袝�中候》佚文中說，帝堯繼位，龍馬銜甲。我國古代傳說中的動物龍的原型之一即是神化的駿馬�！吨芏Y》中說馬八尺以上為龍，《呂氏春秋》說馬之美者，青龍之匹，遺風(fēng)之乘。在人間為馬，一升空即為龍。本來只是地面與高空之分，而由于神駿變化所起的暗示作用，則高空便成了天界。詩人借助自己由人間到天上，由天上到人間的情節(jié)變化，形成了這首長詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的大開大闔。詩中所寫片斷的情節(jié)只是作為情感的載體，用以外化思想的斗爭與情緒變化。然而這些情節(jié)卻十分有效地避免了長篇抒情詩易流于空泛的弊病。

　　從外部結(jié)構(gòu)言之，全詩分三大部分和一個禮辭。第一部分從開頭至雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲，自敘生平，并回顧了詩人在為現(xiàn)實(shí)崇高的政治理想不斷自我完善、不斷同環(huán)境斗爭的心靈歷程，以及慘遭失敗后的情緒變化。這是他的思想處于最激烈的動蕩之時的真實(shí)流露。從女媭之嬋嬡兮，申申其詈予至懷朕情而不發(fā)兮，余焉能忍與此終古為第二部分。其中寫女媭對他的指責(zé)說明連親人也不理解他，他的孤獨(dú)是無與倫比的。由此引發(fā)出向重華陳辭的情節(jié)。這是由現(xiàn)實(shí)社會向幻想世界的一個過渡（重華為已死一千余年的古圣賢，故向他陳辭便顯得虛；但詩人又設(shè)想是在其葬處蒼梧之地，故又有些實(shí)）。然后是巡行天上。入天宮而不能，便上下求女，表現(xiàn)了詩人在政治上的努力掙扎與不斷追求的頑強(qiáng)精神。從索藑茅以筵篿兮至仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行為第三部分，表現(xiàn)了詩人在去留問題上的思想斗爭，表現(xiàn)了對祖國的深厚感情，讀之令人悲愴！末尾一小節(jié)為禮辭。既莫足以為美政兮，吾將從彭咸之所居，雖文字不多，但表明詩人的愛國之情是與他的美政理想聯(lián)系在一起的。這是全詩到高潮之后的畫龍點(diǎn)睛之筆，用以收束全詩，使詩的主題進(jìn)一步深化，使詩中表現(xiàn)的如長江大河的奔涌情感，顯示出更為明確的流向。詩的第一部分用接近于現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)了詩人所處的環(huán)境和自己的歷程。而后兩部分則以色彩繽紛、波譎云詭的描寫把讀者帶入一個幻想的境界。常常展現(xiàn)出無比廣闊、無比神奇的場面。如果只有第一部分，雖然不能不說是一首飽含血淚的杰作，但還不能成為像目前這樣的浪漫主義的不朽之作；而如只有后兩部分而沒有第一部分，那么詩的政治思想的底蘊(yùn)就會薄一些，其主題之表現(xiàn)也不會像現(xiàn)在這樣既含蓄，又明確；既朦朧，又深刻。

　　《離騷》為我們塑造了一個高大的抒情主人公形象。首先，他有著突出的外部形象的特征。高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。長顑頷亦何傷。很多屈原的畫像即使不寫上屆原二字，人們也可以一眼認(rèn)出是屈原，就是因?yàn)槎家罁?jù)了詩中這種具有特征性的描寫。其次，他具有鮮明的思想性格。第一，他是一位進(jìn)步的政治改革家，主張法治（循繩墨而不頗），主張舉賢授能。第二，他主張美政，重視人民的利益和人民的作用（皇天無私阿兮，覽民德焉錯輔），反對統(tǒng)治者的荒淫暴虐和臣子的追逐私利（陳辭一段可見）。第三，他追求真理，堅(jiān)強(qiáng)不屈（亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔，雖體解吾猶未變兮，豈余心之可懲）。這個形象，是中華民族精神的集中體現(xiàn)，兩千多年來給了無數(shù)仁人志士以品格與行為的示范，也給了他們以力量。

　　《離騷》的語言是相當(dāng)美的。首先，大量運(yùn)用了比喻象征的手法。如以采摘香草喻加強(qiáng)自身修養(yǎng)，佩帶香草喻保持修潔等。但詩人的表現(xiàn)手段卻比一般的比喻高明得多。如制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。第四句中的芳自然由芰荷、芙蓉而來，是照應(yīng)前二句的，但它又是用來形容情的。所以雖然沒有用如、似、若之類字眼，也未加說明，卻喻意自明。其次，運(yùn)用了不少香花、香草的名稱來象征性地表現(xiàn)政治的、思想意識方面的比較抽象的概念，不僅使作品含蓄，長于韻味，而且從直覺上增加了作品的色彩美。再次，全詩以四句為一節(jié)，每節(jié)中又由兩個用兮字連接的若連若斷的上下句組成，加上固定的偶句韻，使全詩一直在回環(huán)往復(fù)的旋律中進(jìn)行，具有很強(qiáng)的節(jié)奏感。最后，運(yùn)用了對偶的修辭手法，如夕歸次于窮石兮，朝濯發(fā)乎洧盤；蘇糞壤以充幃兮，謂申椒其不芳；惟茲佩之可貴兮，委厥美而歷茲等，將兮字去掉，對偶之工與唐宋律詩對仗無異。

　　《離騷》不僅是中國文學(xué)的奇珍，也是世界文學(xué)的瑰寶。

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